从作品的面向说,小津安二郎的电影很容易让人陷入。当然许多不爱好这种作风的观众对这种似乎"> 从作品的面向说,小津安二郎的电影很容易让人陷入。当然许多不爱好这种作风的观众对这种似乎" />
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        1. " itemProp="text" useGifProps="[object Object]">从作品的面向说,小津安二郎的电影很容易让人陷入。当然许多不爱好这种作风的观众对这种似乎过于稳固的秩序与感情输出也是很敏感的。因为其剧本写作,拍摄,剪接伎俩乃至美学寻求与道德目标的都跟现代的主流电影大异其趣,看了小津(尤其是晚期)的电影后你很难抽出头脑里的术语对这样的电影进行横向评价,他已经自成一体了。也许对小津自己的作品按时光线作纵向比拟更能懂得小津电影的内在理路,这大概不能称之为评价,不过收获确定不少。很多小津电影的特立处都涌进脑海但一时不知从哪说起。很多人会首先想起小津电影画面中精益求精的对物的描绘——重要是通过物之间(走廊,天井,庭院,千篇一律的公司文职人员等)的秩序渲染与前后情节应合的氛围乃至应用物的空间与时光存在加深某种感情力气。这当然自不待言,从《晚春》中父女对话的那个花瓶到《小早川家之秋》中交织复杂的对街巷庭院的侧重,我们几乎在每一部晚期小津作品中都能看到这些。《晚春》中的花瓶,彼时女儿看到父亲睡着便不再说话,几欲落泪,两次神色变更间以此过渡:《小早川家之秋》中的深景处置,彼时老父已经得病,此场景在医生达到前与之后分辨呈现:这些匠心独运之处要联合动态电影情境才干看出其高妙,此处实在难言。又比如说,小津刻意下降演员与影片情节推进的关系,演员就应当符合日常生涯中的对每一个下一秒不可知的节奏,而不是成为推进情节发展的工具。一方面这样的强调让观众感到演员与活生生的普通人更接近,亲热感让观众更易将自己代入情节本身。另一方面,这样的刻意必定会导致某种省略,因为演员与情节究竟不能完整撇开,于是小津常常顺水推舟拍出许多出人预感的后果,比如《秋日和》中老人正筹备撮合的一对突然从酒吧楼梯下来时,影片之前做出的刻意省略在一瞬间被我们感知,会意一笑,又因为演员的亲近感更让我们感到那老人也一定不知这来由,在小津一贯的安静作风中如此的惊奇往往是点睛之笔。主题方面,小津晚期的电影主题几乎不外乎两个:逝世亡与婚嫁。这样单调的设置恰恰阐明了小津想要告知我们的并不是一个具体的故事,而是一种人间离合、世事剧变与接收生涯的情境,这样的情境本身很难直接用语言说明白。小津在剧本起稿时就与很多导演分道扬镳,这也是他不好做横向比拟的原因之一吧。还有很多很多,文采欠佳,该停就停。研讨小津电影的学术作品,Donald Richie的《小津》自然是名声在外,还有不少各家散论,没有被译介而已。至于评价其人方面,只看过一本田中真澄的《小津安二郎周游》,其人生与电影作品合起来看看想想,也着实有趣的。小津的电影反应出一种人最深处的无奈与被束缚的过往,他们坦然接收,持续前行,就像《东京物语》中纪子对京子微笑着说的:“可是每个人总会渐渐就变成这样,虽然我不想,可还是会变成这样”。我们带着长叹与心坎杂陈体味生涯本身。“庭有枇杷树,吾妻逝世之年所手植也,今已亭亭如盖矣。”